QUO VADIS, VIDEOARTE?

"Come il collage ha rimpiazzato la pittura ad olio, così il tubo catodico rimpiazzerà la tela."

Le parole di Nam June Paik, considerato uno dei patriarchi della videoarte, risuonano ancora oggi, ad ormai oltre trent'anni di distanza dalle prime sperimentazioni in chiave creativa dell'utilizzo del linguaggio audiovisivo, cariche di una sorta di fiducioso ottimismo.

Di fatto le cose sono andate in modo ben diverso da quanto auspicava l'artista statunitense di origine sudcoreana. La videoarte, infatti, non sembra avere avuto uno sviluppo tale da essere attualmente considerata al pari né delle tradizionali "arti maggiori", nè delle più recenti forme di espressione artistica.

Da un punto di vista prettamente numerico le esposizioni presso gallerie, musei, fiere ed eventi vari, contano un numero sempre molto contenuto di opere ascrivibili a questo genere e, navigando nel mare dei   portali web dedicati all'arte contemporanea, la proporzione tra dipinti, fotografie, arte digitale da una parte e contenuti audiovisivi, dall'altra, è sempre disarmante per chi volesse avvicinarsi in modo analitico all'universo ancora inesplorato della videoarte.

L'apertura di un forum tematico all'interno di una nota community nazionale ha confermato la conoscenza parziale e approssimativa che gli amatori e gli artisti stessi hanno dell'argomento.

Anche per quanto riguarda le diverse rassegne presenti in Italia, a parte alcuni casi di indiscusso interesse, molto spesso la tendenza è quella di allargare in modo innaturale i confini della definizione di videoarte, fino a comprendere cortometraggi, documentari e videoclip e rendendo impossibile un necessario inquadramento del termine. Intendo necessario in quanto indispensabile alla costruzione di tutta una serie di elementi che ruotano intorno all'opera stessa: primo fra tutti, il pubblico. Non è così scontato che lo spettatore che si ritrova nel mezzo di una rassegna di cortometraggi, possa apprezzare o essere interessato ad un'altra forma di espressione creativa soltanto perché quest'ultima utilizza il medesimo strumento di diffusione; allo stesso modo il luogo deputato alla proiezione (elemento non secondario al fine di creare, o ri-creare, la giusta atmosfera per il godimento estetico dell'opera d'arte) può essere più o meno determinante a seconda della natura delle immagini proiettate; un film trova la sua apoteosi nel buio e nel silenzio di un'ampia sala cinematografica, mentre un video d'arte (anche la terminologia sarebbe da discutere) può avere caratteristiche espositive completamente differenti a seconda di come il suo autore lo ha concepito.

Eppure in numerosi concorsi e rassegne dedicati alla cinematografia si ritrovano spesso opere di videoarte, a volte inserite indiscriminatamente, a volte relegate in particolari sezioni tematiche che, nel peggiori dei casi, contribuiscono ad alimentare le perplessità di un pubblico disinteressato e poco propenso a considerare schemi che trascendano dalla narrazione tradizionale.

Dunque né i circuiti ufficiali né le realtà più alternative e indipendenti sembrano dedicare ampio spazio a quella che, a ben vedere, potrebbe essere considerata la forma d'arte più rappresentativa della contemporaneità.

Fino a qualche anno fa il fulcro del problema si sarebbe potuto individuare in un ambito di natura specificatamente tecnica. Nonostante le rivoluzioni tecnologiche degli anni ottanta, che hanno reso possibile il passaggio da un'inaccessibile pellicola 35 mm   ad uno strumento di ben più ampia diffusione come il nastro magnetico, è negli ultimi dieci anni che la realizzazione di materiale audiovisivo è diventata concretamente alla portata di tutti.

La rivoluzione digitale ha permesso, in tempi brevissimi, un'evoluzione tecnologica che ha coinvolto due ambiti distinti, ma in stretta relazione tra di loro; da un lato si è assistito ad una diffusione quasi sconsiderata degli strumenti di produzione di materiale video: telecamere di ogni forma,   dimensione e qualità, videofonini, webcam, software di montaggio e post produzione di semplice ed immediato utilizzo; dall'altra parte, quasi parallelamente, il settore della finalizzazione e distribuzione del prodotto ha visto uno sviluppo senza precedenti: a partire dalla possibilità di realizzare CD e, successivamente DVD in modo indipendente e autonomo, fino ad arrivare alla pubblicazione on line dei propri lavori, resa possibile dal miglioramento della velocità di connessione al web e all'eterogeneità dei mezzi e dei formati di diffusione di contenuti audiovisivi (dall'I-pod e simili, alle web tv, ai canali satellitari, ai portali che raccolgono quotidianamente migliaia di upload degli utenti, alle compressioni web che consentono di preservare la qualità dei video...).

Naturalmente non sono mancate le polemiche da parte di conoscitori e professionisti del settore cinematografico e audiovisivo; ma se da una parte è indubbio che il moltiplicarsi in chiave esponenziale della possibilità di produrre, realizzare e distribuire materiale video ha portato ad un fisiologico abbassamento qualitativo dei prodotti, oltre che ad una saturazione mediatica della fruizione degli stessi, molto spesso le critiche si risolvono in sterili tecnicismi terminologici.

Credo sia palese che nel caso di un'opera di videoarte (come d'altronde nella quasi totalità delle forme di espressione artistica contemporanee) la polarizzazione sull'aspetto prettamente tecnico (luci, set, colorimetria, attori ecc.) sia una evidente forzatura. L'artista esprime (o a volte volutamente non esprime affatto) un concetto o un'idea e sceglie lo strumento che gli è più congeniale in quel momento.

Trovo piuttosto insopportabile la tendenza diffusa a considerare un video d'arte come un "filmino amatoriale venuto male" tuttavia, visto che gli strumenti ormai lo consentono, credo che sia anche necessario che gli artisti che decidono di confrontarsi con questo linguaggio, ne approfondiscano tutti gli aspetti e gli elementi tecnici e teorici.

Dal punto di vista del pubblico, un approccio alla videoarte di natura cinematografico, è destinato ineluttabilmente al fallimento. L'inserimento della variabile temporale in un'opera d'arte non comporta necessariamente uno sviluppo in chiave di risoluzione narrativa; anche in quei contesti museali in cui si cerca di valorizzare lavori legati all'audiovisivo, la separazione tra opera e pubblico è drammaticamente percepibile. Solitamente stanze vuote, glaciali contenitori di uomini impietriti seduti di fronte ad una parete su cui scorrono le immagini proiettate, unico elemento vitale di tutto l'ambiente... un clima irreale, di immobile attesa. Le aspettative degli (spesso ignari) spettatori sono geneticamente influenzate dall'uso tradizionale del medium dello schermo, elemento del quotidiano che ormai appartiene al vissuto passivo di ogni individuo, veicolo di contenuti comunemente legati all'intrattenimento o al divertimento, caratterizzato dall'incessante, ma consolatoria riproposizione di schemi narrativi tradizionalmente risolti.

Schemi che non trovano (quasi mai) applicazione nella videoarte, dove spesso e volentieri non succede proprio nulla e l'attesa della risoluzione è destinata ad essere ampiamente tradita, delusa. Non è infrequente, infatti, notare un certo imbarazzo nel pubblico che, pazientemente, attende la fine (che non necessariamente arriva) di un'opera di videoarte e non sa bene, come a teatro, se e quando sia giunto il momento di applaudire o alzarsi dal suo posto a sedere, rimanendo carico di perplessità e, in alcuni casi, (ci auguriamo) gratificato dall'aver vissuto un'esperienza estetica appagante.

Insomma, la videoarte non sembra avere ancora trovato una sua collocazione ideale all'interno della complessa struttura della cultura artistica contemporanea.

Naturalmente tutte queste mie riflessioni sono di carattere generico, limitate ad una considerazione superficiale del macrosistema e della diffusione di massa di contenuti artistici in relazione ad un pubblico profano. Più si entra nel dettaglio, nel microcosmo dei conoscitori, del mercato dei collezionisti, delle élite avanguardiste, più è facile che si manifestino spazi concreti di sviluppo e divulgazione.

Esistono tuttavia anche alcune situazioni che hanno riscontrato un grande successo di "popolo", emozionanti antitesi delle fredde proiezioni nelle opprimenti salette anonime; a parte alcune mostre (in cui trionfa l'assioma caro a tutta l'arte contemporanea e non solo, "più è grande, più è meraviglioso"), un esempio tra tutti è la videoinstallazione di Bill Viola, "Ocean Without a Shore" nella chiesetta veneziana di San Gallo in occasione della 52° Biennale. Esaltato dal contesto, lo strumento audiovisivo raggiunge in questo caso una forza comunicativa impensabile per qualsiasi altro supporto; il risultato è un'esperienza estetica intensa e coinvolgente che non può lasciare indifferente lo spettatore, pur senza richiedere un impegno eccessivo nel godimento di un'opera d'arte comunque carica di significati.

L'incontro tra pubblico e videoarte è quindi possibile e auspicabile, attraverso la potenza evocativa e l'immediatezza che il mezzo del video può concedere all'artista.

Ho accennato precedentemente alle resistenze che può incontrare lo spettatore medio al momento del confronto con un'opera d'arte che utilizza un monitor come mezzo preferenziale di diffusione.

In questo senso non esistono però soltanto aspetti negativi. Lo strumento audiovisivo (facilmente riconducibile e accomunabile al cinema o al televisore) consente, infatti, un rapporto più diretto con un pubblico idealmente vastissimo che, immediatamente, riconosce un elemento (il medium ) che gli è familiare, con cui interagisce quotidianamente, anche se in modo passivo. La capacità attrattiva e la funzione di catalizzatore di attenzione di uno schermo (o più in generale di una sequenza di immagini in movimento), indipendentemente dalla natura dei contenuti riprodotti, è di gran lunga superiore a quella di qualsiasi altro supporto tradizionalmente legato alle forme di espressione artistica.

D'altronde non è difficile immaginare la sensazione che può provare il visitatore di una qualsiasi tra le tante esposizione di arte contemporanea, smarrito tra sassi sparsi sul pavimento, cortecce che ricoprono intere pareti, sequenze interminabili di scritte illeggibili, animali sezionati e opere d'arte invisibili...

L'apparizione di un monitor costituisce quasi una sorta di redenzione per lo spettatore, colpevole dell'inconfessabile peccato di incomprensione , che finalmente riconosce un elemento di cui può fruire (ripeto, indipendentemente dai contenuti proposti) e a cui può abbandonarsi in una serafica e passiva contemplazione.

Attenzione, con queste affermazioni non voglio assolutamente essere ipercritico nei confronti dell'originalità di tante opere, artisti e allestimenti che utilizzano forme, materiali e linguaggi innovativi e sperimentali, anzi. Tuttavia la mia formazione universitaria in ambito museologico mi porta sempre a considerare, oltre all'aspetto creativo e propositivo dell'arte (che deve essere lasciato alla libertà dei singoli protagonisti), anche alle esigenze di chi, dopo i critici, i galleristi, i collezionisti e tutti gli addetti ai lavori, è il potenziale destinatario definitivo di tanta genialità e stravaganza: il pubblico.

E in questa direzione credo che la videoarte possa costituire un ponte di accesso privilegiato per l'avvicinamento di un'ampia porzione di appassionati e amatori d'arte e che, come altre discipline e più di altre discipline, possa ambire a conquistare, grazie alle sue caratteristiche sostanziali, un ruolo di arte pubblica . Di arte per il pubblico.

Marco Lamanna